viernes, 7 de diciembre de 2007

Entrevista al poeta chileno Gonzalo Rojas:


“Yo soy herida, Yo soy un poeta fisiológico”


Por Augusto Rodríguez

Gonzalo Rojas nació en Lebú (Chile) en el año 1917. Ha recibido numerosos premios internacionales entre los que se cuentan: Premio Sociedad de Escritores de Chile por «Poesía Inédita» 1946, Premio Reina Sofía de poesía de España, Premio Octavio Paz de México y José Hernández de Argentina, además del Premio Nacional de Literatura de Chile en 1992 y del Premio Cervantes de Literatura 2003. Basta con leerlo para acercarnos a este poeta que es todos los poetas a la vez. A la iluminación de su poesía y a su discurso de piedra inagotable. Esta entrevista pretende conocer un poco más a este poeta chileno que es uno de los poetas pilares de nuestra lengua:
Gonzalo, ¿Cuénteme de su infancia y cómo empieza a escribir poesía?

Cuando era niño era asmático y de paso tartamudo, así que se me dificultaba hablar. No hablaba pero la palabra la sentía muy dentro mío (esto lo digo sin ánimo de pretensión). Soy un animal esdrujulario. Todo empieza por una dinámica personal. Me estimulaba los sonidos, la iluminación. Estaban allí, en mí. Yo me considero un poeta pasable nada más. Yo solo vivo la vida y la poesía. Es decir, esta relación vida y poesía. Sólo que la transfiguro nada más. Como dice Goethe: un poeta de circunstancias. La palabra se me encendía, se me mostraba desafiante, me transportaba. Mire amigo mío, yo no creo que la palabra tenga que nacer de mentes sórdidas o confundidas que solo confundan la poesía. Y los que estén confundidos que no escriban y vayan al doctor o al psiquiatra, igual ellos no te ayudan a solucionar tu problema, me entiende. La palabra debe ser un ente vivo y solo escribir desde la sinceridad y de lo que te fue dado. No busquen otras cosas. Hay que ser honesto, sincero, verdadero con uno mismo, me entiende, real. Yo creo eso, yo no soy brujo ni nada que se le parezca.

¿Qué me puede decir de su paso por el grupo Mandrágora?

El año 1938 unos jóvenes liderados por Braulio Arenas, pensaron que era importante un ejercicio literario que tuviera como centro el surrealismo. Y a partir de ellos expusieron y dieron conferencias en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, esto fue en el año 1938. Yo entré en este grupo en el mes de septiembre de ese año. Sin ningún interés surrealista, mas bien por curiosidad y porque había leído en serio a los dadaístas. En el año 1941, es decir años después me retiré de ese grupo. No me interesó. No tengo ninguna reserva contra ellos. Me fui porque nada tenían que ver con los movimientos surrealistas de Perú con César Moro o Emilio Adolfo Westphalen a la cabeza o de los argentinos, que era liderado por un médico y poeta argentino Aldo Pellegrini que sí tenían un pensamiento surrealista de verdad.





¿Cómo fue su relación con Teillier, Lihn, Anguita y con los poetas chilenos de su época?

Teillier y Lihn son más jóvenes que yo. Anguita que era del 1914 y yo del 1917, es decir somos más cercanos. Anguita realmente tenía talento. Su obra es a ratos cercana a la mía, pero a la vez distante. Mire en la poesía chilena sólo hay tres grandes poetas que son: Vicente Huidobro que conocí y lo quise bastante. Fue el único que en verdad nos liberó. Puso libertad en nuestras cabezas de jóvenes principiantes de 20 años. El segundo fue Pablo de Rokha, pueden decir lo que sea de él que era rudo, cruel, desmedido pero fue el único que puso en marcha los istmos, la vanguardia y sobre todo la ruralidad como lo hizo el mexicano Rulfo pero en prosa. El otro poeta es por supuesto Pablo Neruda que a los quince años escribía con una cierta madurez, es el más precoz de todos; él leyó bien a los poetas franceses, no hay duda. Su gran libro es Residencia de la tierra, pero escribió cien libros más muy malos. ¿A quién se le ocurre escribir 140 libros por Dios? Lo que pasa amigo, es que acá los chilenos somos muy generosos. Todo lo que es nuestro lo alabamos. Decimos que toda la poesía de este lado del Continente es decisiva pero no es así, somos pasables no más. Pasables nada más, repito, amigo mío. Sólo hemos tenido tres grandes poetas y nada más.

En su poema Carbón se abarca la relación padre-hijo, que a mí personalmente me interesa mucho, ¿qué me puede decir de esto?

Es un poema que habla de la distancia. Mi padre muere cuando yo tenía 4 años. Él vive en mi mente. Y hasta acá sigo oliendo la mina de carbón bajo el mar. Lo oigo en vilo. Lo oigo a mi padre y por eso escribí ese poema sobre mi padre, desde la distancia.

¿Se considera un poeta que escriba sobre erotismo?

Yo no soy un poeta erótico. Yo escribo desde la palabra para exaltar el cuerpo. El poeta español Cernuda escribió una vez: Hay cuerpo, y eso es lo que hay: Cuerpo. Para mí el placer es algo sagrado. El parto es algo sagrado. El orgasmo es algo sagrado. Pero hay necios que creen otras cosas sobre el orgasmo, ese minuto bello y hermoso es para mí algo sagrado, repito. Hay otros poetas que escriben sobre erotismo, yo soy un poeta que escribe sobre el cuerpo.

¿En uno de sus poemas se repite el mismo verso todo es herida; Gonzalo, el mundo sigue siendo una herida?

No es para tanto, amigo mío. Eso lo escribí hace mucho. La vida no es tan completa es verdad. Ella es mutilación y de ahí se abre la herida. Yo soy herida, yo soy un poeta incompleto, como tú seguramente, somos incompletos, aprendices, inconclusos como el resto de los seres humanos.

¿Usted ha ganado el Premio Cervantes y es eterno aspirante al Premio Nobel qué opina de eso?

Pues que los premios son tonterías, no sirven para nada. No significan ni deben significar nada, me entiende. Por qué no le dieron el Premio a Kafka o a Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Debería haber un premio que se llame Premio Kafka o Premio Fiódor Mijáilovich Dostoievski pero no lo hay. Son tonterías que la gente se inventa. Y lo que es peor es un riesgo porque confunden al lector o al resto. Ya se cree que por ganarlo tal escritor se es más importante…eso es mentira. Y claro, a los que no ganan no se los ve igual, puras tonterías que no sirven para NADA.

¿En qué proyectos literarios se encuentra Gonzalo Rojas?

Mi último libro se llama Esquizo, que acaba de ser publicado hace pocas semanas. Yo no soy esquizofrénico ni mucho menos. Aunque sí creo que el poeta escribe como dice Baudelaire para un hipócrita lector. Para mí el poeta es todos los hombres a la vez. Cuando nace tiene esa universalidad. Después es maltratado, humillado, descompuesto, desbaratado por eso que llamamos colegios o liceos que lo echan a perder. Pierde su gracia, que le fue dada desde del inicio. Por eso yo afirmo que soy un poeta fisiológico.

Gonzalo Rojas, uno de los grandes poetas chilenos del siglo XX, nació en Lebú en 1917. Estudió derecho y literatura en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, desempeñándose más tarde como académico en Valparaíso y Concepción. En esta última ciudad, a la que lo une un profundo vínculo, dictó clases de estética literaria en la Universidad de Concepción, casa de estudios donde más tarde asumió la Dirección del Departamento de Castellano. Además, ha ejercido la docencia (como profesor y conferencista) en diversas universidades del extranjero, entre ellas la Universidad de Utah, en Estados Unidos.
Gonzalo Rojas es, junto a Nicanor Parra, uno de los poetas chilenos vivos de mayor relevancia e influencia, tanto a nivel nacional como internacional, hecho que puede ser constatado en las numerosas críticas y artículos de prensa que se le han dedicado a su persona y a su obra y en los numerosos premios que ha recibido, entre ellos, el Premio Reina Sofía de España y el Premio Nacional de Literatura en Chile, obtenido en 1992. Miembro de la Generación Literaria de 1938 y cercano, en sus comienzos, al grupo de la Mandrágora, Rojas ha dejado en más de un texto indicios de su cercanía con la estética surrealista, situándose su obra en una línea de continuidad con las vanguardias chilenas y latinoamericanas del siglo XX. Su primer libro, La miseria del hombre (1948), ya da cuenta de una poesía vital, con una enorme carga existencial que, junto al erotismo, el compromiso social y el poder sonoro de la palabra, aspectos que se han convertido en elementos permanentemente presentes en la obra poética de Gonzalo Rojas, así como en sus diversos recitales, entrevistas y artículos. Autor fragmentario, Rojas sólo publicó tres libros entre 1948 y 1977, lo que no le impidió, sin embargo, ser considerado ya desde sus comienzos una de las voces de mayor importancia para la poesía chilena del siglo XX. Además se distinguió por su constante labor de difusión literaria, en la que destaca la organización, a partir de 1958 y hasta 1962, de los Congresos de Escritores en Concepción, en los que participaron autores tales como Allen Ginsberg, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa y Vicente Gerbasi, entre otros. Luego del golpe de Estado de 1973, y debido a su simpatía por el gobierno de Salvador Allende, Rojas debió partir a un largo exilio. De esta época datan poemas como “Cifrado en octubre”, dedicado a la muerte del dirigente del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), Miguel Enríquez, en cuyos versos expresa su visión sobre esos tiempos: “Son los peores días, los más amargos, aquéllos/ sobre los cuales no querremos volver”. La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos realizó una trilogía con lo mejor de la obra de Gonzalo Rojas, dentro de la cual se enmarca la publicación de ¿Qué se ama cuando se ama? (2000) y Réquiem de la mariposa (2001), y Al Silencio (2002).
El 10 de diciembre del 2003, la ministra de Educación, Cultura y Deporte del gobierno español, dio a conocer que, Gonzalo Rojas había sido ganador del Premio Miguel de Cervantes de Literatura 2003.


PERDÍ MI JUVENTUD EN LOS BURDELES

Perdí mi juventud en los burdeles
pero no te he perdido
ni un instante, mi bestia,
máquina del placer, mi pobre novia
reventada en el baile.
Me acostaba contigo,
mordía tus pezones furibundo,
me ahogaba en tu perfume cada noche,
y al alba te miraba
dormida en la marea de la alcoba,
dura como una roca en la tormenta.
Pasábamos por ti como las olas
todos los que te amábamos. Dormíamos
con tu cuerpo sagrado.
Salíamos de ti paridos nuevamente
por el placer, al mundo.
Perdí mi juventud en los burdeles,
pero daría mi alma
por besarte a la luz de los espejos
de aquel salón, sepulcro de la carne,
el cigarro y el vino.
Allí, bella entre todas,
reinabas para mí sobre las nubes
de la miseria.
A torrentes tus ojos despedían
rayos verdes y azules. A torrentes
tu corazón salía hasta tus labios,
latía largamente por tu cuerpo,
por tus piernas hermosas
y goteaba en el pozo de tu boca profunda.
Después de la taberna,
a tientas por la escala,
maldiciendo la luz del nuevo día,
demonio a los veinte años,
entré al salón esa mañana negra.
Y se me heló la sangre al verte muda,
rodeada por las otras,
mudos los instrumentos y las sillas,
y la alfombra de felpa, y los espejos
copiaban en vano tu hermosura.
Un coro de rameras te velaba
de rodillas, oh hermosa
llama de mi placer, y hasta diez velas
honraban con su llanto el sacrificio,
y allí donde bailaste
desnuda para mí, todo era olor
a muerte.
No he podido saciarme nunca en nadie,
porque yo iba subiendo, devorado
por el deseo oscuro de tu cuerpo
cuando te hallé acostada boca arriba,
y me dejaste frío en lo caliente,
y te perdí, y no pude
nacer de ti otra vez, y ya no pude
sino bajar terriblemente solo
a buscar mi cabeza por el mundo.





¿QUÉ SE AMA CUANDO SE AMA?

¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué
es eso: ¿amor? ¿Quién es?
¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes,
o este sol colorado que es mi sangre furiosa
cuando entro en ella hasta las últimas raíces?
¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer
ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo,
repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces
de eternidad visible? Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra
de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar
trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una,
a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.







CARBÓN

Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebú en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio,
lo recorro en un beso de niño como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.
Es él. Está lloviendo.
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece.
Madre, ya va a llegar: abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos.
Déjame que le lleve un buen vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba.
Ahí viene el hombre, ahí viene
embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso
contra la explotación, muerto de hambre, allí viene
debajo de su poncho de Castilla.
Ah, minero inmortal, ésta es tu casa
de roble, que tú mismo construiste. Adelante:
te he venido a esperar, yo soy el séptimo
de tus hijos. No importa
que hayan pasado tantas estrellas
por el cielo de estos años,
que hayamos enterrado
a tu mujer en un terrible agosto,
porque tú y ella estáis multiplicados. No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a los dos.
-Pasa, no estés ahí
mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.




EL FORNICIO


Te besaré en la punta de las pestañas y en los pezones,
te turbulentamente besara,
mi vergonzosa, en esos muslos
de individua blanca, tacara esos pies
para otro vuelo más aire que ese aire
felino de tu fragancia, te dijera española
mía, francesa mía, inglesa, ragazza,
nórdica boreal, espuma
de la diáspora del Génesis... ¿Qué más
te dijera por dentro?
¿griega,
mi egipcia, romana
por el mármol?
¿fenicia,
cartaginesa, o loca, locamente andaluza
en el arco de morir
con todos los pétalos abiertos,
tensa
la cítara de Dios, en la danza
del fornicio?

Te oyera aullar,
te fuera mordiendo hasta las últimas
amapolas, mi posesa, te todavía
enloqueciera allí, en el frescor
ciego, te nadara
en la inmensidad
insaciable de la lascivia,
riera
frenético el frenesí con tus dientes, me
arrebatara el opio de tu piel hasta lo ebúrneo
de otra pureza, oyera cantar las esferas
estallantes como Pitágoras,
te lamiera,
te olfateara como el león
a su leona,
para el sol,
fálicamente mía,
¡te amara!

jueves, 6 de diciembre de 2007

Comentario de Carlos López Dzur sobre el Poema "Anatomía de un vacío"


HOLA PAOLO. Este poema, «Anatomía de un vacío» que parece tan sencillo es profundo y, a mi juicio, concierne a la estructura del deseo. Ese deseo que a veces se manifiesta tardíamente, porque se reprime o se parece a otros de la estructura deseante de otra gente que no tiene nuestros mismos motivos, para mal o para bien. El Deseo se pospone entonces... Diría que la Chica "parada en medio de la calle" es el Deseo Genérico (¿por lo hermoso? en el Mundo como región pública. Es un Deseo peculiarmente hermoso. Los deseos no son malos, son necesarios, por eso regresan y atraen. A veces ya tarde, cuando el objeto de deseo desaparece o muere y deja insatisfecha la volición del deseante. Esta Chica / Deseo atrae a las aves de rapiña (incluyendo esos músicos (gatos) con guitarras eláctricas que le cantan baladas; también ; ladran por ella los que muerden, tientan al tirar el anzuelo; los que la miran como objeto de su deseo y aún le sacan fotografías, por admirarla (¡el deseo tiene algo hermoso! = repito). El hablante que cuenta la escena / anécdota en el poema ha captado que ese Chica / Deseo / es a él a quien mira; pero él es pasivo ante ella y no se deja llevar / tentar / por la inmediatez de una satisfacción, aunque le gusta, lo que está insinuado en la frase «garza amada de mi vientre». El vientre es culminación para la estructura del Deseo porque lo que se desea comienza en la boca como alimento, se consuma en el estómago (barriga / vientre); o bajo el vientre, donde se evidencia gonadalmente la sexualidad. El desenlace de la trama / anécdota / del poema es triste; lo es por causa de la fugacidad del tiempo, el «efímero perfume» y la «pared», símbolo de la separaciones. Cuando ya es tarde, la Chica / objetividad del Deseo / ha muerto y sólo queda el vacío, el recuerdo, la presencia subjetiva del Deseo. Lejos de que este hablante sea indiferente, él «sale a escena», ha "corrido a perseguirla", aunque ya es tarde y el orgullo de reaccionar a satisfacerse y retomarla es inocuo. La Luna Anciana es el tercer elemento interesante del texto porque determina el límite. Lo temporal. El Deseo tiene un tiempo. Lo que proseguirá es «correr en círculos», salir de escena, frustradamente, escarbando entre lo que ya no existe y es anatomía del vacío.

Carlos López Dzur



ANATOMÍA DE UN VACÍO


Una chica me mira y está parada en medio de la calle.
Soy el único que se ha salvado de besarla
soy el único
que no se atreve a ver sus cabellos y silbar su sombra.
Una palabra rueda por los charcos de mi estómago
y la chica parada en medio de la calle
no se mueve y me mira.
Los gatos se le acercan con guitarras eléctricas a cantarle una balada.
Un perro le tira un hueso hasta sus piernas.
Un hombre le ha tomado una fotografía.
Soy el único que la mira y no le silba al cuello.
Soy el único que no vuela entre sus ojos,
sólo salgo de la escena corriendo en círculos
buscando mi alma entre las piedras
antes de morir
antes de morder el anzuelo
y enterrar la garza amada de mi vientre,
esperar a la luna anciana otra vez abriendo su pecho interminable.
La chica ha muerto me dice un ciego tocándome el bolsillo.
Yo orgulloso corro ha perseguirla
Escarbo sobre una pared su efímero perfume
y sólo humo
sólo barro y cemento
me muestran su cuerpo,
el que nunca deseé como ahora.

jueves, 29 de noviembre de 2007

Somero análisis de los cuentos de Julio Ramón Ribeyro


Julio Ramón Ribeyro, Lima, Perú (1929-1994) Los cuentos de Ribeyro pueden equipararse a cualquier otra cuentística en otras lenguas. Nuestro autor también escribió obras de teatro y tres novelas.

El Marqués y los Gavilanes
Análisis de "El Marqués y los Gavilanes"
Cantidad de palabras: 6900
Formato: Narración cronológico lineal, en tercera persona, tiempo pasado.
En este cuento Ribeyro muestra su maestría para manejar personajes excéntricos. Este es un modelo de historia en la que, partiendo como un personaje sano de mente y cuerpo, se va alienando poco a poco hasta llegar a un total desequilibrio mental y convertirse en caso patológico. El mismo Chejov hubiera admirado este trabajo de estar vivo en nuestros días

El proceso de cambio en el personaje principal, don Diego Santos de Molina, un vecino de rancio abolengo de la Lima de mediados del siglo veinte, empieza al recibir el primer golpe a su orgullo cuando es desplazado de su mesa favorita en el Gran Hotel Bolívar. Y peor aún, debe dejar su sitio de tantos años a uno de los nuevos ricos, con mucho dinero y poder pero sin alcurnia, uno de esos tantos nuevos vecinos que luchan y surgen desde abajo. Don Diego Santos de Molina, como noble descendiente de encumbrados antepasados quien, entre otras cosas, había heredado el título de marqués, no podía dejar de sentir aquella vil acción perpetrada por tan innoble personaje, de dudosa ascendencia.

La migración del campo a las ciudad ya había empezado y tomaba fuerza. La ciudad de Lima conocida como "Ciudad de los Reyes"empieza a pasar del señorío al populisno ramplón que hace retroceder social y económicamente a los señorones que hasta esa época eran la nata de la sociedad.

Esa transformación de su ciudad es la causante principal del desasosiego de don Diego Santos de Molina. El proceso del cambio es bastante largo, se puede calcular en años, desde el primer encontrón que tuvo el protagonista con el otro señor poderoso en el Hotel Bolívar, hasta su caida final. Don Diego recorre varios países de América y Europa para cavilar con tranquilidad, antes de asestar su gran golpe al intruso.

Aquí Ribeyro se encuentra con dos problemas al escribir el cuento: el primero que el cuento perdía su unidad de tiempo pues la mayoría de cuentos se desarrollan en horas, días y en pocos casos en semanas o meses, pero en este caso se trata de varios años. El segundo problema fue lo referente a los viajes que el personaje principal hace yendose a Europa, con ello el cuento pierde su unidad de espacio. A su vez el espacio y tiempo en conjunto hacen perder la unidad de acción que es lo más importante en un cuento. Entonces, la mejor opción para el autor es contar la historia en forma de narración. De esta forma, Ribeyro maneja exitosamente la cuestión del tiempo y el espacio en este cuento ya que por medio de párrafos de pura narración hace avanzar la trama muy rápidamente. El tono es zumbón y hay escenas dramáticas salpicadas de humor. La trama se desarrolla lenta pero segura hasta llegar a la crisis en la que don Diego cae derrotado por el sistema.


*Ejemplos de narración como esta obra de Julio Ramón Ribeyro las encontramos en la colección de "Narraciones Extraordinarias" de Edgar Allan Poe, especialmente en "La Caida de la Casa Usher" y "El Pozo y el Péndulo". La similitud es solo en la forma pues ambos narradores son totalmente disímiles: Poe describe la ambientación gótica para afectar a sus personajes y Ribeyro, más moderno describe a su personaje que trata de cambiar el mundo que lo rodea pero es derrotado.



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La Piel de un Indio No Cuesta Caro
Análisis de "La Piel de un Indio No Cuesta Caro"
Cantidad de palabras: 2780
Formato: Contado en tercera persona, tiempo pasado.

Este es un cuento de corte netamente temático - el autor es un crítico social, pero sin entrar al panfleto ni a la prédica moralizadora. Para lograr este cometido, Ribeyro se vale de la técnica objetiva, él escoge su ángulo y desde allí narra la historia.

Una joven pareja de profesionales han conseguido a un muchachito proveniente de la sierra para que ayude a Miguel, el esposo, ejecutando trabajos menores.
Cuando van a su casa de campo por unos dias, el niño muere el tocar unos cables eléctricos pelados de un poste pertenecientes al club, al cual pertenecen todos los propietarios de las casitas. Miguel es un hombre que, como todos en su generación de la segunda parte del siglo 20, estaba imbuido de la justicia social que pregonaban por esa época los nuevos partidos políticos progresistas.

Miguel es tajante ante el presidente del club sobre los derechos del niño muerto. Miguel quiere que se haga justicia ante el descuido del club y amenaza con ir inmediatamente a dar parte a la familia para que tome las medidas del caso, no le importa que el presidente sea justamente tío de su esposa, ni tampoco que en manos del tío está la aprobación de buenos contratos que Miguel puede obtener.

Miguel solo quiere justicia y el cumplimiento de las leyes. El discute agriamente con el presidente. Al cabo de un rato vuelve el presidente y le dice que no hay problema que todo está normal y le muestra el informe del médico de la Posta que dice muerte por "deficiencia cardiaca", y copia del parte policial en el que dice lo mismo que el certificado médico. Miguel dice a su tió político "Esto me parece una infamia", ya que sabe eso es una mentira. Pero aún ante ese revéz legal, Miguel decide proseguir con su idea de pelear. Poco antes de partir, el presidente le envía un sobre cerrado. Al abrirlo encuentra un cheque al portador por 5 mil soles para que entregue a los deudos, y la reiteración para que vaya a la fiesta que se dará esa noche.

En ese momento el cuento llega a su momento crucial, Miguel está en la disyuntiva de rechazar el dinero e irse a Lima a seguir con la lucha en bien del desposeído, o tomar el dinero y proseguir con su vida de éxitos que se le presenta fácil con la vara de su tío político: Miguel opta por lo segundo, se guarda el cheque y va a la fiesta con la esposa.

Esa es toda la historia escrita, pero este cuento tiene otra historia que no está escrita y comienza con el título. En el título se dice que " la piel de un indio no cuesta cara", esta aseveración esta dicha con ironía y mordacidad y si unimos las dos ideas: el título con la historia nos da como resultado una metáfora que nos ilustra lo que en el Perú se conoce como la cultura de la coima. El país camina al son de la coima, la coima es la institución que mejor funciona en el país y todos o casi todos caen en ella, hasta el buen Miguel, de nobles sentimientos, con gran emoción social, pero que se da cuenta que con su quijotismo nada bueno sacará; y más le vale entrar al "cuento" que luchar contra un sistema corrupto muy difícil de derribar.

Juan Gonzalo o la poética de la antipoesía


A Julio Cotler
A Carlos Franco


Una gama de factores explica el optimismo que cundía en el país después de 1945 y la apertura de perspectivas, en concierto con la situación y el ánimo que siguió al fin de la guerra. La historia registró hace ya mucho lo efímero de ese lapso y la clausura de la repentina ilusión, al ocurrir el fracaso del régimen del Presidente Bustamante y Rivero y consolidarse la denominada Guerra Fría. Ello no obstante, en lo literario corresponde a esa etapa el comienzo de un hacer que dejará huella en las letras nacionales, y que, en aquel entonces, fue apoyado por la propagación de revistas, recitales, grupos o peñas de afinidad más o menos constante, y un creciente interés público que auspiciaba el ingreso de nuevos autores en el taller de la creación. Como ha ocurrido siempre, llegaban los entonces nuevos poseídos del arrogante candor de los años mozos, persuadidos de aportar un mensaje y deseosos de tentar su aptitud para verterlo, preferentemente en las formas de la poesía y el cuento. Gonzalo Rose fue uno de esos jóvenes y uno de los que sin desmedro de sus credos alternó con uno u otro grupo, protegido por esa espontánea facilidad que lo distinguió para el apunte y la réplica humorística, recubierto por la cordialidad de su gesto bohemio, y centrado en su propensión a contemplar personas y objetos en sencillo correlato de afectos y aventuras insólitas.

Así fueron llegando paso a paso los versos y los días de alegre asombro o desazón turbadora, de activismo y clandestino faenar en la resistencia a la dictadura, compaginados atropelladamente con su heterodoxo régimen académico (inconcebible de otro modo), y un declarado compromiso con la causa de la Paz y el lejano ideal socialista.

Su obra, como la de todos en aquellos días del rito inicial, no era extensa ni mayormente édita; se difundía en copias a máquina, leída entre amigos, y en recitales que –por entonces– solían ocurrir con frecuencia relativa en distintas instituciones anfitrionas.


Los primeros poemas

La oración sencilla fue incluida en una selección de poesía última en el Nº 4 de Letras Peruanas (1951, p. 114). El rasgo dominante que vertebra el poema es, sin duda, la naturaleza e intensidad del vínculo que funda la invocación a la mujer, compañera y amada; pero, a esa cuerda sentimental que engarza los detalles, tras los que aflora una experiencia subjetiva, se superpone una valoración que da cuenta, asordinadamente, de una doble voluntad para compartir con el tú, la necesidad de integrarse en un proyecto social (el que a esas alturas se le revelaba en el trajín de militante), y el convencimiento de la validez de este empeño afuera del quehacer circunscrito a la estética y el hermetismo del lenguaje retórico. Hay otro indicio que contribuye a trazar el perfil de la naciente estética de Rose: el acento esperanzado, la intuida equivalencia entre la acción, la poesía y el canto. No extrañará que en este texto avistáramos el crucero más genuino de su ejercicio creativo, pues el influjo del último Vallejo, al igual que el de los autores españoles de la República, cautivaba en esos días la atención de buen sector de la nueva poesía, y al propio Rose no podría juzgársele indemne a esa ola. En efecto, comparte con otros escritores del cincuenta la fascinación por el ritmo, ciertas pautas estróficas, el aprovechamiento del verso libre y también moldes tradicionales hispánicos, redescubiertos en el contrapunto de norma escrita y oral que servía de carril a la savia popular.

En el curso de esos años nuestro autor tuvo ante sí el esquema de una polaridad que circunscribía y agudizaba su vocación más honda: la dialéctica nada fácil entre acontecimiento exterior, que presionaba en la retina del foco político, y la incontrolable tendencia a impregnar la realidad circundante, personal y objetiva, con un halo de tierna intimidad, de menuda aunque indeleble huella sentimental. En esta tensión, entre el volcarse al exterior o aposentarse en el centro de la morada interna, ocurren los más nítidos hallazgos y extravíos (título de un libro antológico ulterior, seleccionado por el propio Rose), que calzan con la primera visión poética de Juan Gonzalo.

En Cantos desde lejos (1957), libro crecido al rescoldo del afecto y el silente gozo de la amistad, asoma ya sin veladuras la antinomia inscrita en el meollo de La luz armada (1954). La alternativa implícita se muestra ahora más circunstancial que consistente: de un lado la impronta épica y su representación plena de gravedad; del otro, la paulatina transferencia de sus motivos hacia la vertiente de la contención lírica y su luminosidad instantánea, pero memorable. Así empieza a adensarse una voz desprovista de angustia metafísica y renuente al anhelo que cultiva la frase acabada. De ahí el porte de su verso, más de una vez descabalgado y abrupto; de ahí también la afición por el relieve de lo trivial, lo casero y las súbitas remembranzas familiares, que en conjunto orean su palabra con un resplandor natural, adverso a ceremonias inútiles. Pero la opción empieza a definirse, el conflicto tiende a parecernos cada vez menos un enfrentamiento y, en cambio, podríamos suponer que una fusión de ambas líneas está en la trama del acento mejor de este libro: en efecto, Cantos desde lejos contiene una serie de textos que alisan la fricción y ligan las figuras y la curva melódica. Lejos de la simetría convencional y más cerca de la construcción del símbolo aglutinante o de la imagen recolectora, este libro –desigual, si se quiere–, pero ahíto de visiones logradas, pausadamente inclina la obra de Rose hacia la pendiente elegíaca en torno del bien extraviado, arrebatado, si no oculto en el tiempo pretérito. Es así cómo la voz del expatriado, cómo la evocación del aliento materno y el entorno familiar de la infancia en el decaído balneario chorrillano, plasman en el crispado sosiego que recorren los bellos versos de Reloj de sombra, Carta a María Teresa y El vaso.

La disyuntiva que distraía al poeta alcanza una transitoria solución años más tarde. Digamos, con ánimo de ser más precisos, que si de un lado los motivos se despliegan y centran en la constelación que acredita el vacío presente, de otro su irradiación sugiere esa vacancia o frustración, de la no existencia actual, que desencadena el hilo de la memoria, atiza el ardor que alienta la querella y testimonia la mutilación en que se esfuma la humanidad recortada (ya íntima, ya cívica, ya colectiva, ya histórica). En Simple canción (1960) Juan Gonzalo decanta la pluralidad de esas vertientes y al cribarlas, con el más fino cedazo de su primera disposición lírica, encuentra el acento musical y el compás de más sosegado equilibrio. En suma, acepta el desvelamiento de una querencia original: remonta al eco de una tradición que regresa a la fuente oral y, aunque de manera difusa, pretende integrarse en ajuste con las constantes del ser específico y la mudanza crónica de su contorno. La breve plaquette replantea toda su visión del arte y lo hace a través de una progresión, en la que culmina y cierra un período poético. Así descubre y toma conciencia de su hallazgo, no como nueva manera de poetizar, sino de concebir la relación del poeta con su palabra y, por su intermedio, con la embriagante mudanza de los días, los hombres y el paisaje. Pero esa palabra ya no tiene por destino a un interlocutor solitario; el diálogo cede su plaza al coloquio: "y hoy día mis cantares / se van / de mano en mano...".


La vía del asombro

Es así como la alquimia combinatoria de su código se expande y la comunión con lo desconocido configura un modo distinto de conocimiento. El horizonte se multiplica y enriquece en Las comarcas (1964); el verso rebalsa los moldes medidos y breves; la textura poética asume un rol descriptivo a la vez que recapitulador. Rostros, recuerdos, leyendas y panoramas se disponen en desordenada secuencia y acarrean parcelas de una realidad desconcertante. Ante ella, el asombro es la vía legítima para conocer una realidad enhebrada por una nostalgia irredenta, que nos agobia con curiosas remembranzas y las realza al transfigurar el pasado, a fin de postular el "día inextinguible". La presencia iluminada que avanza del arte del recuerdo a un arte de la contemplación, sin aferrarse a la sabiduría cifrada en el orden natural. Las comarcas es un libro dispar y controvertible; pero también menos conocido de lo que en verdad merece. Lo primero, por cuanto supone una ruptura fragmentaria con la línea del arte inmediatamente precedente y el que le es contemporáneo; lo segundo, por su entraña anticon-vencional y el fulgor que logra al invertir el rol de la nostalgia, al trastocarla. Viajes y puertos penden de la invención y lo ignoto, del desvelamiento con que el futuro confirme los grotescos diseños en que se rehace la realidad, la cual sigue siendo novedosa y antigua, pero en cuya conquista se comprueba el despojo de lo aún no ocurrido, de lo no poseído; la inquieta exaltación en que el presentimiento se torna saudade y el recuerdo (cual sucede en La proclama del pastor) adviene a su función de testimonio y, como tal, rectifica el camino y el sentido de la verdad prisionera en el mito.

Por eso la síntesis en que se anudan los niveles de representación acreditan, de por sí, la solidez de un espacio imaginario-evocativo que, como veremos, sólo con la reiteración del vislumbre se va haciendo forma, imagen, palabra y así nueva revelación de la verdad antigua, de la invariable y antigua melodía. En ésta, la renominación no viene a ser sino el vagar exploratorio por el rostro ensombrecido del recuerdo y el inasible confín de la ausencia y de lo ignoto. Las comarcas asoman en la vigilia que incendia en la memoria pequeña del pretérito individual, y se distribuyen como islas de un océano imprecisable. Por eso las coordenadas alternan para confundir remembranza y presentimiento, para disolver la soledad en la ilusión, para aprehender la fortaleza del movimiento y su energía capaz de generar una cosmogonía particular, por encima del conflicto que reordena el espacio sideral, que redistribuye el tiempo y los recuerdos, en una suerte de distinto trajín de la dialéctica.

La geografía física se resquebraja por la presencia que la recorre y reordena; las palabras nos trasladan sin previo índice de viaje, sin itinerario que marque la ruta ni un terminal preciso. El curso deviene del enlace entre diálogos cortados, descripciones y confidencias que envuelve este moroso descubrirse, del yo narrador, en la variedad incesante del encuentro con el entorno diverso, diferente, indetenible. La ciudad es un hito remoto, desde el que se arrancó un día o en una época o después de una experiencia, y desde entonces seguimos los caminos abiertos y extendidos al lado o a través de comarcas desconocidas pero memorables. Son ellos (los caminos) la contraluz de esa visión urbana que se rehace de lo infrecuente; la iluminación que nace desde atrás, mas no en el sueño sino en las realidades preteridas por el yo y por los otros. La invocación final del libro tercero sustancia el ímpetu que hilvana este periplo: "Alejadme ventiscas, de los puertos seguros, donde la muerte alínea dóciles barberías. Para mí: el hilo fascinante de los rumbos inciertos y las nuevas comarcas que me esperan pronunciando su nombre bajo el sol".


La palabra plena

El libro siguiente publicado por Juan Gonzalo reúne cinco colecciones. En el volumen el orden cronológico aparece alterado, pues, Informe al Rey (1967) , que da título al conjunto y abre la serie, fue escrito en último término. A pesar de lo cual la disposición no es arbitraria, ya que si trastorna el proceso del trabajo poético, ofrece de manera directa el carácter de la nueva instancia en la que Rose apoya su fábula.

Discurso del huraño (1963) es un conjunto breve, pero capital para desentrañar cómo el poeta, después de haber acometido su visión de la vida en el mundo y del vivir la intimidad de la experiencia o su resplandor colectivo, procede a ejecutar un inventario de la hebras dominantes en su pensamiento poético. La ironía se cuela levemente en el rótulo común con que designa a cada una de las piezas: son discursos. Discursos que tratan de la memoria que se alimenta en el olvido; de la muerte, del sufrimiento, del gozo en el amor y en el placer; de la remota huella que con inflexible tropismo enrumba hacia la claridad del canto; de la autenticidad, de la lealtad para asumir los juegos trágicos de la quimera y la autodestrucción. He ahí en síntesis, los motivos de quien siente el agobio de tensiones que lo llevan por un viaje interior, asediándolo con antinomias que, a punto de neutralizarse, se sustituyen y enardecen en prolongado aletear para mantener el vuelo, para sostenerse gracias a su irremovible negación sistemática. El paralelismo de los mensajes semánticos superpuestos confiere una riqueza singular al lenguaje, otra vez condensado, con el que Rose selecciona su intencionalidad expresiva: "Tan solamente un muro nos separa / del país de los muertos. / Hay noches que habitamos / en la mitad del muro / con un alambre tumbado en la memoria."

Un año adelante, Los bárbaros (1964) manifiesta la supervivencia de la tónica que prevalece en Las comarcas. No sería inexacto afirmar que, en esta ocasión, el aparente muestrario revela antes que un flujo repentino de imágenes y situaciones caóticas, un cauteloso afán por aprisionar estereotipos, por reducir la irracionalidad que sustenta las formas aberrantes, por alisar los disloques de la convención lógico-ético-religiosa urbana y ceñirlos a un orden inmanente, que se justifique en homenaje a la limpidez de su inocencia o su genio monstruoso. El afán del poeta y de la poesía aparecen convertidos en ojo automático y filtro selectivo: testimonian, y al hacerlo, remecen otra vez la conciencia que se confunde entre la razón y el credo. Igú concluye su biografía consagrando un acto de fe: "Yo, aferrado a mis dioses antiguos, alzo los hombros y dudo. De algo tengo, sin embargo, certeza, la mayor de las certezas: no puedo existir sin la eternidad; pero la eternidad, tampoco puede existir sin Igú". Por debajo del aparente juego de palabras y conceptos, Juan Gonzalo ha tocado el meollo de la historia y la sociedad humana; la toma de conciencia que confiere sentido a los actos y al tiempo y que, por consiguiente, genera el correlato que enlaza a la persona con el grupo, e impulsa así la aventura del hombre y de sus fábulas. Será en Abel entre los fieles (1965) que reaparezca nítidamente esta cala subjetiva que, por paradoja, ilustra sobre el devenir de la historia de los sujetos y sus sociedades, la que, como en la parábola bíblica, nos renueva la versión del opresor y el oprimido, del poderoso y el impotente, de la hipocresía y la candidez sumisa. La vida de los hombres y la poesía constituyen un partida en la que se decide si cada mañana "Capablanca o yo escupimos el tablero", si la luz de la palabra sólo refulge en la cómplice oscuridad de la alquimia retórica, o si sobrevive al esplendente aunque moroso desvelar que insurge con la claridad del día y las verdades cotidianas y minúsculas.

No sólo es obra de madurez la que plasma en los versos de Informe al Rey (1967); también llegan con ella varios de los mejores textos que Rose logró en su trabajo de escritor. Porque si finalmente ha conciliado la dicotomía inicial que hacía de sus libros conjuntos bimembres, ahora consolida ambas laderas en la unidad del simbolismo de cada poema. Y, al haberlo alcanzado, consigue bruñir la visión imaginaria compuesta a base de figuras que replican al macrocosmos en la construcción aislada, subordinándolas a la perspectiva testimonial que se yergue sobre la escrupulosa claridad de sus símbolos. Cada vez más lejos del azar de los predios de lo inconsciente o automático, en tour de force con las tentaciones que invitan a ceder al intelectualismo verbal, acopia las instancias desde las que tentó contraponer su palabra a la realidad entera y lo hace convencido de una premisa crucial, enunciada en el corto poema a Machu Picchu: "… dos veces / me senté en tu ladera / para mirar mi vida. / Para mirar mi vida / y no por contemplarte, / porque necesitamos / menos belleza, Padre, / y más sabiduría". Como una resultante de este explícito cambio de óptica advertimos un temple diverso en el lenguaje. Para acomodarse a esta voluntad de trizar las representaciones engañosas y punzar en la verdad encubierta, habrá de acoger con mayor frecuencia un repertorio de alianzas o aproximaciones de términos y una manifiesta función estridente: "Yo te perdono, Lima, el haberme parido / en un quieto verano/ de abanicos y moscas". En esta preparación del oficio que reserva al poetizar, aparte de la conciliación léxica observamos el peso que ganan las expresiones de uso coloquial, en sorpresiva concurrencia con giros desgastados por el trámite y el burocratismo literarios, de modo que así fomenta un clima grotesco para lo que se supondría una confidencia y, por tanto, una versión cuasi secreta o cuasi sentimental:

Arnold, debo contarte
que en mi país hay una catedral
donde las golondrinas musitan,
se besan y se cagan;
y en esa catedral hay un cadáver
de lonjas y armaduras, perfumado
cual nunca lo estuviera en la milicia
que eligió por oficio;

Un voto antiromántico, que yugula la hebra del sentimiento y la refrasea en las incidencias sarcásticas con las que boceta el autor la distorsión y la caricatura que atrapa en el perfil de Lima, de la capital, el centro nervioso de "un hermoso país / que jamás conocimos"; y de los dobleces que complican los códigos morales y la persistente devaluación de la nostalgia: "Entre los cercos de los días grises / corretea el lebrel de la nostalgia. / Aquél que tiene dientes se adormila / por la nariz de la nostalgia husmeado / y el que ni dientes tiene se despierta / sintiendo entre los pies esa delicia / que puede ser el sol, una nostalgia, / un gato:… /". El sentido de la burla alcanza en medida importante al yo poético y lo involucra en la misma condición de sujeto y objeto de un pequeño universo indolente, desde el cual con mimético afán de escribano inicia los informes para el supuesto Rey. Fabrica así el montaje que pone en el trasfondo la figura picaresca, jovial y dramática de Guamán Poma, recreada ya no en los caminos polvorientos del reino, sino en el mismo centro, en el diapasón de la urbe moderna, construida sobre las fisuras de varios mundos desintegrados. De tal forma que en lugar de una versión solidaria, se delatan los conflictos latentes que hacen del crucero urbano y su gente una especie de "pequeña gran feria del mundo", una aventura desmedida y sin grandeza, despojada a la par de rencor y de esperanza. En virtud de la composición lograda con el montaje y desplazamiento de su utilería, podría decirse que Rose ya no hurga en la historia ni lo inspira la ejemplaridad, por relación al antecedente colonial; en verdad, se haya empeñado en poetizar una sociología de los valores y tensiones que acompañan al código de éstos en el ambiente citadino. De forma que con las distorsiones que éstos padecen, su versión mide la imagen del país que le duele y alucina, que lo seduce con su atracción y lo erosiona con su rechazo. Por eso rehúye la cadencia melódica que en ciertos pasajes traiciona su intención de aguafuertista, y carga la tinta para realzar el contraste de las catedrales en que jamás creyó, de la voz de orden (o estilo), de los cánticos del orondo (ya no de la sirena), del ejercicio que domestica por la Jeta o los secretos de una increíble vieja destreza culinaria, en las prácticas del canibalismo político. De la burla al sarcasmo y de lo grotesco al elogio del cinismo, se extiende una galería congestionada por los antimodelos de la antiejemplaridad tras cuyo actuar se descubre una poética del libro entero, que es, quizá, el más feliz hallazgo y el más definido en la obra de Juan Gonzalo Rose. El encuadre de sus límites nos sorprende de improviso, al preguntar el autor y preguntarnos: "¿Quién es el Rey?" Pues bien, responde: "El Rey es lo que queda después de los incendios. / El Rey sólo es el tiempo. / / Y esto, Guamán, / –añade– el Rey no lo sabía".

Con la desmitificación del poder ganada por la contención de lo irónico y la verdad así empapada en poesía, Rose pone de cabeza el arte que había aceptado en sus libros primeros y abre una visión más amplia, mucho más rica, para su testimonio poético. Engloba en ésta los diversos rasgos que definían a aquélla, pero los somete –primero– a un proceso de inversión, y luego los reordena en el ensayo de resituar al personaje concreto (a los menguados y a los poderosos), bajo la luz de su constante conflicto de intereses, de creencias de lenguas y linajes, y al margen de la felicidad y la paciencia.

Guamán Poma es el prototipo extraído de la historiografía y la leyenda para calar el porte del escribano (personaje narrador en nuestra poesía), que en la ficción de suprimir los extremos del tiempo nos entremezcla las épocas, y al desvelar antojos y torpezas, costumbres y apariencias, alumbra un país cuyas categorías remotas subyacen en la pulpa de la antiparábola reescrita en la República. Pero Guamán y Poma o Guamán Poma es, así mismo, un interlocutor que expande la medida del diálogo y aparece en el libro, no como fuente de citas o criterio de autoridad textual, sino más bien como veedor alterno, como hito de un quehacer que se consume al ritmo que acaba la actitud sentenciosa, que se tuerce ("Tuerzo, luego existo") y contagia del afán por influir en la dispensa de favores y sanciones. Situación dialogal, paralela a la correspondencia con el Rey, que por instantes se ensancha cuando el recuento es suspendido y el escribano se dirige al lector, a ti, a mí, y nos interroga. Para entonces ya estamos completos en ese círculo que es el dominio de alguien, del Rey o del enano enorme que detenta el poder sobre los otros seres y, otra vez entonces, se hace evidente que nada aprendimos de los maestros ni de los padres espléndidos. Que la verdad, que no distingue entre lectores ni escribanos, no es propiedad privada, no patrimonio familiar, no versión de un período. Que el cambio de las épocas concluye proponiéndonos –a todos– admitir nuestra incapacidad para entender los sueños que los infantes sueñan, y la cordura del silencio o de la huida. Dramática disquisición para un cronista: insustancial alternativa en el poeta.

El último poema del libro recoge la voluntad testamentaria. Contiene la biografía de quien eligió servir renunciando a toda tentación de rebeldía; identificándose con la ley del Señor Severísimo, inclusive en la debilidad de escamotear las verdades. Consciente de sus faltas, el escribano-personaje narrador admite conocer la pena que le corresponde, y sólo entonces se pregunta para sí, quién escuchará sus íntimos secretos, mimados sueños personales. La respuesta no le es desconocida: Nadie. Pero en el hondón de su postrer miseria, el escribano, el testigo, el veedor, el servil, el cínico, adviene a su revelación, a su menguada verdad, que aunque frágil o corta, olvido o acallo, amaestrado como vivía por las lisonjas del ejercicio que halagaba su soberbia. ("¿Y la frase pensada subido / en un camello? ¿Y el poema / que dije conversando con Walter, / y mis leyes de Niza, y mi ópera / al sacarme la corbata?"). Como en la borrosa penumbra del sueño descubre aturdido que la sombra, la contrafigura, al revés del imperio y del poder reside en sus predios: que él es, por paradoja, la antípoda del Rey y su pareja:

Pero entre los aperos de tus largos veranos,
¡Oh Rey del Exterminio!, seguirás
encontrando mis mensajes:
éste es mi oficio.
Y esta fugacidad:
todo mi reino.

Giro de sabor renacentista y contemporánea poética de la inconformidad, conjuga la voz propia en la cantata del coro; el equívoco sueño de asir lo eterno u olvidar el tiempo, con la hirviente pasión de lo fugaz; el maltrecho ideal de identidad con la comprobación de su definitiva y polar fractura; el conflicto histórico de testigo ficticio con la ficción testimonial de la conflictiva historia humana, entre la fantasía del artista y las decisiones del gobernante. Soñar o hacer, soñar y hacer, soñar hacer. Qué atajos, qué vertientes, qué caminos en cuyo curso el dilema del atónito escribano se sublima en la canción o el absorto silencio de la poesía. Vale decir, toda peripecia imaginada por los hombres o creada para gozo instantáneo de la memoria (o del olvido).

El conjunto inédito con que concluye este volumen: Cuarentena (1968) puede inducir a una lectura engañosa, si se entendiera como una suspensión de la teoría poética con la que Rose accedió a su más genuino valor artístico. Desde varios puntos visibles para el lector, hay más de un indicio, de un acontecimiento, que podría interpretarse como una ruptura, como un replanteo. Para nosotros esa posibilidad se descarta luego de la lectura global, cuando la pausa, el autoexamen que a primera vista parece circunscribirse a la propia poesía, se confunde e imbrica con la contemplación que desde ésta se expande hacia el sentido de la vida y de la muerte; cuando el distanciamiento que sirve de parámetro al enjuiciar los malos poemas, se usa además para cernir la secuencia de edades y experiencias acuñadas en el tiempo y por ello esos altos refluyen trocados en inquisitivos y plurales ¿para qué?

La contemplación de una y otra facetas sugiere que quizás "hay algo más verdadero que lo hermoso", aunque la indecisión perdura sin que se establezca "¿a quién la preferente preferencia?" ¿Qué queda a estas alturas en la tabla de prioridades? Ya no la nostalgia, no el recuerdo ni el olvido; ni la infancia evocada en los días de madurez, a la vista de un estímulo sugeridor; ni la belleza, sí, ni la belleza. ¿Qué subsiste junto a la poesía, entre el saldo de vida y los restos de muerte o de soledad o hastío? ¿Qué es lo que se agazapa en el contorno y nos asedia del ayer al presente, de la remembranza a la memoria en blanco, del hallazgo del día a la pérdida de la noche? ¿Qué?, se pregunta con insistencia el poeta, y no sin estremecimiento leemos este desgarrador examen y su serena conclusión:

Desde la ventana de Heráclito
– ¿o ya tendrá otro nombre?
veíase
el esplendente río
de la ciudad
y
sabíamos que
a la vuelta del pórtico
el olvido
la muerte
nos miraban
y
por ello mismo
notábamos con más detenimiento
la veloz melodía
del antiguo cuchillo.



"la veloz melodía / del antiguo cuchillo". Un impulso inmediato nos mueve a asociar este verso con aquel ya distante de Simple canción: "No he inventado ninguna melodía". Ni en el arte ni en la vida, la novedad conduce el sentido de las verdades por las que un hombre se salva o se condena. Ahora sí apreciamos que es más justo entender que la Cuarentena atañe a la relación total entre la poesía, en su versión escrita y convencional, y la vida indetenible e ingobernable, como el tiempo.

Si son lícitas las hipótesis, hay dos líneas recurrentes en los distintos textos que, con lo dicho en el párrafo anterior, tienden a componer una explicación del gran mural que contemplamos.

La continua presentación del yo poético con voz y figura agobiadas, envuelto en soledad y una atmósfera sombría, consumido por la abulia, indica el ocaso de la energía reveladora que en otros libros, y en particular en Las comarcas e Informe al Rey, sustentaba el hecho literario: esa voz que en ellos opera como agente, como máscara o persona poética. Entonces, por intermedio de ella se descubría el horizonte, se percibía los confines, los bordes del panorama físico y las aristas, los puntos de intersección con la sensualidad de la materia y las reacciones –subjetivas o grupales– que los hombres conservan de la confidencia o la dualidad ética de las convenciones sociales. En uno y otro caso la palabra descubría en su imagen la fragilidad del encubrimiento y rescataba a la luz los contrastes, en que se agota la querella entre la eternidad y lo fugaz, entre la remembranza y el despojo; pues bien, hacia el final del libro, es esta vocación testimonial y de confianza en la palabra como conciencia y del poeta o su máscara como cronista o como juez, lo que está en crisis, lo que llega a su ocaso. La antigua vena irónica lo subraya en Retrato en Tesis, en Abismo; apenas hay un lugar para un remanso melancólico que se empina hacia el pasado en Mas y su ya tardía revaluación del crepúsculo.

Con este libro cancela Rose varias ilusiones diluidas en su trajín poético: la postromántica exaltación del elegido, en querella con el destino; la posmodernista orquestación del eje musical y el repertorio de imágenes fastuosas; el asedio postvanguardista a la expresión antitética e insólita; la postulación social que nutriera la retórica de su promoción de los años cincuenta, y la esquiva forma de desenredar la madeja de un antiguo juego de falacias y autoengaños, que inútilmente persiguen embellecer el rostro de la miseria y asordinar la impotencia. Decíamos que, persuadido de haber llegado al extremo de un camino ciego, Juan Gonzalo se decide a mostrar la evidencia:

Pues caso estimable es el del bicho
que más alumbra
cuanto más se muere.

Y no el del hombre
que se opaca a pocos
y es mucho más obscuro
cuando dura.

No en vano, hace un tiempo, Juan Gonzalo ha volcado en bellas canciones –que hoy circulan "de mano en mano", como fue su ambición desde un principio–, la palabra sencilla que, trasmitida por la voz o la tonada de anónimos cantantes, entreteje las hebras sobre las que se afirma un surco nuevo en la vieja heredad de la canción criolla. La obra íntegra de Rose, con sus textos más altos y sus ocasionales descensos es, pues, la excitante memoria del cronista que narra la metamorfosis del poeta y la poesía escrita, y su reencuentro con el signo del trovador que la reinscribe en el dominio de la música y los compases de una canción que es popular, tanto por su destinatario como por la función que le reserva el auditorio.

miércoles, 28 de noviembre de 2007

Revista Literaria Remolinos # 29


Saludos, estimados lectores de la Revista digital de creación literaria Remolinos. Le informamos que acabamos de editar el número 29 de nuestra revista correspondiente al mes de Diciembre – Enero 2007/2008, la cual contiene la más selecta expresión literaria y cultural de autores de diferentes partes del mundo:


Editorial:

El poeta como un ser ideológicoPor: Paolo Astorga



Poesía:


Carlos Kuraiem
Javier Sepúlveda
Luis Antonio Marín
Camilo Brodsky B.
Jorge Paolantonio
Xesca Almécija
Irelia Pérez Morales
Francisco Wong Matos
Harol Gastelú Palomino
Ulises Varsovia
Faustina Bermejo H.
Ingrid Odgers Toloza
Mariano Schuster
David R. López Ambrosio
Yamilka Noa
Lisandro Ignacio Romero
Alejandra Oviedo
Sixto Sánchez
Martín Horna Romero
Jeancarlo García Guadalupe
Jairo Prieto
Romina Bobadilla
Reynaldo García
Francisco Retamozo
Josefina Fidalgo
Maria Teresa Difalco
Pablo Martínez Antúnez
Oscar Ramirez



Narrativa:

Claudio A. Maldonado Maldonado
Fabiola Luján Romero
Lino Sangalli
Antonio J. Olivera
Carlos Almonte
José A. Medina Molero
Marcos Brugiati
Javier Pellicer Moscardó
María C. Vargas Martínez
Magda Trujillo
Rubén Sánchez Féliz
Daniel E. San Martín
Bob T. Morrison
Jéssica de la Portilla Montaño



Entrevistas:

Nicolás López Dallara
Octavio Fernández Zotes
Carlos Justino Caballero



Crítica Literaria:


Wit writing o Las falsas actitudes del agua, de Andrea Cabel
Por: Leoncio Luque

Movimiento surrealista:
El pensamiento, la palabra y su influencia
sobre todas las artes y la sociedad.
Por: Ana María Manceda

Peregrinaje en tierras del poeta
Por: Roberto Bennett

Las locuras de la memoria
Por: Carmen Malarée


Artículos:


Las relaciones de poder
Por: Winston Javier Tamayo Escalante

La generación digital y
el pensamiento hipertextual
Por: Gabriel Cocimano

Hacia las sociedades
adoctrinadas por el miedo
Por: Víctor Corcoba Herrero

"La ladrona de libros":
Atrapa a los lectores
Por: María Aixa Sanz


Reseñas:


Cantos contra
un dinosaurio ebrio
Augusto Rodríguez

Mooning over water
C. A. Campos

De mi mayor estigma
(si mal no me equivoco)
Rolando Revagliatti

Apolo y Los Centauros
Raquel Morán



Lo invitamos a disfrutar de esta nueva edición que ha sido creada exclusivamente para todos ustedes.

Agradeceríamos eternamente que distribuya esta información a todos los que desee conveniente.

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Saludos y Éxitos,

Paolo Astorga
Editor de La revista digital de creación literaria Remolinos.Descarga gratis el libro de poemas Anatomía de un vacío, escrito por Paolo Astorga, sólo has cliq aquí

lunes, 19 de noviembre de 2007

NADIE SABE DE MIS COSAS


El primer libro de Blanca Varela se publicó, con un prólogo de Octavio Paz, el año 1959. El prólogo no sólo fue un "espaldarazo" como lo han comentado algunos, sino que significó una pauta de interpretación fuerte, un camino marcado para las exégesis posteriores. Paz sostiene, entre otras cosas, que "nada menos femenino que la poesía de Blanca Varela, pero al mismo tiempo, nada más valeroso y mujeril" planteando uno de los derroteros de la crítica, quizás el menos transitado, esto es, el tema de lo "femenino", la cuestión del género del autor en relación con su producción artística, y las diferencias entre una supuestas características de esta poesía subalterna y femenina con otra "mujeril".Paz persiste en su intención de sacar a Varela de todo espacio "femenino" o de cualquier "subcategoría" para, en un gesto de retruécano que se puede leer casi como tautología, proponer una salida: "¿Por qué no decir, entonces, que Blanca Varela es, nada más y nada menos, un poeta, un verdadero poeta?". A su vez la otra ruta que señala Paz para interpretar la poesía de Varela es su genealogía surrealista, no de escuela a la manera de asumir los postulados de los manifiestos, sino de "estirpe espiritual", de conexión estética.Finalmente, otro de los ejes críticos que propuso Paz, es la idea de una severidad expresiva en los poemas varelianos. Para plantear este rigor poético, que no necesariamente se traduce en una contención lírica puesto que Varela es autora de poemas largos y frondosos, Paz echa mano de una metáfora que ha sido posteriormente muy criticada: "Blanca Varela es una poeta que no se complace con sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta, sabe callarse a tiempo". De esta frase se desprende la idea de que como "verdadero poeta" es mejor callarse que excederse en palabras y que, Blanca Varela, prefiere el silencio al exceso. Alguna crítica ha querido leer en esta exégesis otra interpretación de la poesía escrita por mujeres, que a veces calla como "treta del débil". Años después de la publicación de Ese puerto existe, algunos pocos críticos leyeron y comentaron la poesía de Blanca Varela con mayor profundidad que las simples reseñas periodísticas -aunque es preciso mencionar que la reseña de Canto Villano de Ricardo González Vigil de 1976 es una excepción-; estos primeros ensayos críticos son textos fundacionales que significaron, para quienes vinimos después, puertas de entrada a la recepción de una poesía compleja, abstracta, aparentemente fácil pero de significaciones múltiples. Estos textos son los trabajos pioneros de José Miguel Oviedo, Roberto Paoli, Ana María Gazzolo, James Higgins, Abelardo Oquendo, David Sobrevilla, Américo Ferrari, Reynaldo Jiménez y Adolfo Castañón, algunos de los cuales incluimos en este volumen. A su vez, el poeta Javier Sologuren publicó una antología de la poesía de Blanca Varela titulada Camino a Babel en las ediciones populares de la Municipalidad de Lima bajo el régimen de Alfonso Barrantes. El libro significó la difusión a nivel popular de una autora que, en ese entonces, empezaba a considerarse como una poeta "de culto" entre los poetas jóvenes y los estudiantes de literatura.Desde finales de los 70 y durante toda la década del 80, Blanca Varela calló por muchos años. Su parquedad poética se trastocó además en parquedad social: trabajó como comentarista de libros en revistas como Amaru y como crítica de cine en las páginas de La Prensa, sin participar activamente de la vida literaria limeña. A pesar de su opción clara por la huida del mundanal ruido de la ciudad letrada, hizo algunas excepciones y salió la palestra limeña para participar en algunos recitales colectivos como el que organizara el recordado poeta Césareo Martínez en el otrora Instituto Cultural Peruano-Soviético. Fueron a su vez años de trabajo constante como directora de la filial peruana del Fondo de Cultura y como presidenta de la sección peruana del PEN Club.Blanca Varela recién volvió a publicar un libro completo en 1993 bajo el sello de Jaime Campodónico. Se trata de un texto que, de alguna manera, significó un quiebre con su propuesta estética anterior. Este libro, Ejercicios Materiales, planteó el tema de la corporalidad y de la carne como eje central del texto, en un diálogo siempre tenso con dios (y con Dios). El título evoca directamente a los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, esto es, aquella práctica de rigor espiritual que lleva hacia el discernimiento y el control del mal espíritu, sólo que en versión laica, agnóstica y, de alguna manera, blasfema.Con la publicación en 1997 del homenaje de la revista Casa de Cartón, se difunde nuevo material sobre nuestra autora, así como una entrevista larga realizada por Rosina Valcárcel, en la que expresa por primera vez una interpretación personal de su relación con los "valses", con la música criolla, con la formación criolla en la primera infancia; así como su ruptura con esta tradición al emprender su viaje a Europa y su encuentro con la modernidad literaria y con la filosofía existencialista (sobre todo con las dos Simone, Weil y Beavouir). En esta revista, a su vez, podemos conocer la genealogía femenina de Varela que no sólo se remonta a su madre, Esmeralda González (Serafina Quinteras), sino también a su abuela, Delia Castro y a su bisabuela, Manuela Antonia Márquez, una estirpe de mujeres periodistas, intelectuales, librepensadoras.En la última década, la más bien parca producción de Varela se ha visto ampliada con tres nuevos conjuntos, El libro de barro, Concierto animal y El falso teclado, que nos muestran a una escritora en pleno dominio de sus recursos, ahondando, con el rigor verbal y la densidad conceptual que la caracterizan, en los que podrían considerarse los motivos centrales de su poética a partir de Ejercicios materiales: el cuerpo, como espacio para la gestación (cuerpo materno) y el deterioro; la conciencia respecto a la contingencia del ser y la consecuente imprecación a la divinidad (o a su ausencia); la muerte, incesantemente descrita con una actitud despiadadamente lúcida y serenamente resignada a un tiempo.La obra de Varela ha recibido en el año 2001 el Premio de Poesía Octavio Paz, en virtud de toda su trayectoria. Nuevamente se ha visto distinguida con el Premio Lorca- Ciudad de Granada otorgado el año 2006 y el premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana que conceden el Patronato Nacional y la Universidad de Salamanca del año 2007.Precisamente por esa trayectoria nos parecía impostergable la publicación de este conjunto de reflexiones en torno a la poesía de Varela; un volumen que incluye una pluralidad de lecturas, abordadas desde distintas perspectivas y tendencias críticas, pero que responden con igual solvencia al imperativo de acercarse, con rigor, a la magnífica obra vareliana.El título del volumen lo hemos tomado de un poema de Varela pues nos pareció idóneo para resumir varios puntos: la parquedad editorial y pública de la autora, su vocación por mantenerse oculta; en segundo lugar, esta frase condensa la complejidad del universo poético de Varela, que jamás le ofrece al lector claves evidentes ni placenteras respuestas, sino que lo invita, con despiadada lucidez, a caminar sobre esa línea mortal del equilibrio que es su poesía. Finalmente, confiamos en que la totalidad de los ensayos reunidos en este libro, nos permitirán por fin señalar, algunos de los enigmas fundamentales que sostienen la espléndida y singular escritura poética de Blanca Varela.




(*) Extracto del prólogo escrito por Rocío Silva Santisteban y Mariela Dreyfus para Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela (Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2007).

*Tomado del blog Sol negro: http://sol-negro.blogspot.com

domingo, 14 de octubre de 2007

Pedra de toque: Elogio de Blanca Varela


Por MarioVargas Llosa
Escritor



Llueven los premios sobre Blanca Varela --ayer el Octavio Paz de Poesía y Ensayo, el Ciudad de Granada, el Federico García Lorca, ahora el Reina Sofía-- justamente cuando no está en condiciones de saberlo, pues se halla retirada y sola en un territorio que imagino tan privado, misterioso y mágico como su poesía. Pero, si pudiera enterarse, sé muy bien cuál sería su reacción: de maravillamiento y susto, porque, entre todos los poetas de este tiempo que me ha tocado conocer, no hay uno solo tan ajeno a la feria de las vanidades y a la ilusión o a la codicia del éxito, como Blanca Varela. Aunque, sin duda, la poesía haya sido la pasión más sostenida de su vida, para ella nunca fue un oficio, un quehacer público. Más bien, un vicio recóndito, inconfesable, cultivado en la clandestinidad, con celo y reserva tenaces, como si su exposición a la luz, a los ojos de los demás, pudiera dañarlo.


Que llegara a publicar esa media docena de libros ha sido una especie de milagro, más obra de la insistencia de sus amigos que de su propia voluntad. Entre esos lectores privilegiados a los que mostraba sus versos a escondidas estuvo Octavio Paz, que prologó su primer libro y la ayudó a ponerle título. (Ella quería que se llamara "Puerto Supe" y a él no le gustaba. "Pero ese puerto existe, Octavio". "Ahí tienes el título, Blanca: Ese puerto existe").


La conocí a mediados de 1958, cuando ella y su esposo de entonces, el pintor Fernando de Szyszlo, hacían maletas para viajar a Estados Unidos, donde pasarían dos años. Vivían en un estudio precario construido en una azotea del barrio limeño de Santa Beatriz. Yo partía en esos días a Europa y durante cuatro años no volví a verla; sin embargo, desde ese primer día la quise y la admiré, como han querido y admirado a Blanca Varela todos quienes han tenido la fortuna de frecuentarla, de gozar de su generosidad y de su inteligencia, de esa manera tan cálida y tan limpia de entregarse a la amistad, de enriquecer la vida de quienes se le acercan. En medio siglo de amistad, sobre todo en aquellas largas reuniones de los sábados, la he oído hablar casi de todo. De esa generación de poetas del cincuenta de que formó parte, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, que, con dos poetas de una generación anterior, César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, revolucionaría la poesía peruana, enclavándola en la vanguardia de la modernidad. De Breton y los surrealistas, de Sartre, Simone de Beauvoir y los existencialistas a los que conoció en los años que vivió en París. De sus filias y fobias literarias y de tanta gente que la impresionaba y que amó o detestó. Y la he oído, cómo no, muchas veces, ayudada por un par de whiskys para vencer su timidez, decir esas maldades y ferocidades impregnadas de tanta gracia y humor que hacían la felicidad de sus oyentes y que irremediablemente se volvían bondades porque Blanca, pese a haber pasado por experiencias muy difíciles y haber sido tan perceptible y tan sensible al dolor y al sacrificio, ha sido siempre un ser ontológicamente alérgico a toda forma de maldad, mezquindad e incluso a esas menudas miserias que resultan de la vanidad, el egoísmo y demás sordideces de la condición humana. Pero estoy seguro de no haberla oído jamás decir palabra sobre su propia poesía, y, en cambio, la he visto tantas veces, cuando la interrogaban sobre ella, escabullirse con frases esquivas y cambiar rápidamente de conversación.


Su poesía participa de esa misma reserva y, aunque alude a muchos temas, es de una parquedad glacial sobre sí misma. A diferencia de otras, a veces de alta estirpe, que se lucen y pavonean, orgullosas de sí mismas, la de Blanca Varela se retrae y disimula, mostrándose apenas en escorzos, y dejando solo huellas, anticipos, a fin de que, nuestro apetito desatado por esos lampos de belleza, busquemos, indaguemos, lo que oculta en su entraña, ejercitando nuestra fantasía y volcando nuestros deseos para gozarla a cabalidad.


Discreta y elegante, como las hadas de los cuentos, la poesía de Blanca Varela ha ido apareciendo de tanto en tanto, con largos intervalos, en unos poemarios breves, ceñidos y perfectos, "Ese puerto existe" (1959), "Luz de día" (1963), "Valses y otras falsas confesiones" (1972), "Canto villano" (1978), "Ejercicios materiales" (1993) y, por fin, su poesía reunida, con dos recopilaciones inéditas, "Donde todo termina abre las alas" (2001). Cada libro suyo dejaba a su paso un relente de imágenes de engañosa apariencia, pues, bajo la delicadeza de su factura, sus juegos de palabras, la levedad de su música, se embosca una áspera impregnación de la existencia, una fría abjuración del ser en trance de vivir para morir. La vida late siempre en ellas, pero amenazada y en capilla, sometida sin cesar a ordalías atroces. En uno de sus más intensos poemas, de "Ejercicios materiales", la vida ("más antigua y oscura que la muerte") aparece transfigurada en una ternera a la que acosan miles de moscas, un patético animal impotente para defenderse de las menudas bestezuelas que la atormentan. La fuerza del poema reside en que consigue hacernos sentir que aquel destino no es solo lastimoso, que hay en él cierta inevitable grandeza, la de los héroes de las tragedias clásicas, que morían sin resignarse, resistiendo, a sabiendas de que la derrota sería inevitable.


Así ha resistido Blanca la adversidad y las pruebas a que está sometida toda vida, con gran coraje y estoicismo, y con una elegancia natural, inconsciente. Toda su vida trabajó, en trabajos alimenticios que afrontaba con buen humor y empeño --periodismo, relaciones públicas, librera, editora--, creciéndose hasta lo indecible, con temple de hierro, ante las vicisitudes más duras, incluida la más terrible de todas: la pérdida de su hijo Lorenzo, en un accidente de aviación, hace once años. Al mismo tiempo, siempre hubo en ella el ser que escribía, un ser frágil, delicado, inseguro, sensible, indefenso por su inconmensurable decencia e integridad ante las vilezas y ruindades cotidianas de este mundo sórdido, de frustraciones y traiciones, por el que ella siempre consiguió pasar incontaminada, sin hacer una sola concesión, sin desfallecimientos ni cobardía. Esa es la historia que relata su avara y sutil poesía, bajo sus inusitadas metáforas, y sus extrañas exploraciones en el mundo de las cosas menudas, los insectos, los rumores del mar, los pájaros marinos, las voces del arenal y los paisajes del cielo.


A fines de los años 70, cuando, más por amistad hacia mí, que se lo pedí, que porque la tarea la entusiasmara, Blanca resucitó el centro peruano del P.E.N., viajamos juntos a esas conferencias y congresos que convoca aquella organización de escritores que por tres años me tocó presidir. En Egipto, en Dinamarca, en Alemania, en España recuerdo a Blanca haciendo esfuerzos denodados para pasar inadvertida, para ser invisible, y la angustia que la sobrecogía cuando no tenía más remedio que intervenir (lo hacía en voz baja y veloz, en un francés monosilábico, pálida y demacrada por el esfuerzo). Y, sin embargo, todos los que se codearon con ella y la conocieron en aquellas reuniones, la recuerdan y siempre voy encontrando por el mundo poetas y escritores que me preguntan por ella, porque en esos fugaces encuentros su inconfundible manera de ser, su halo, su varita, su silencio locuaz, su encanto involuntario, los chispazos luminosos de su inteligencia, se les grabaron en la memoria, y les dejó el convencimiento de haber entrevisto a un ser fuera de lo común, a una mujer de carne y hueso que estaba también hecha de sueño, gracia y fantasía.


Pese a ella misma, en los últimos años, poco a poco, la poesía de Blanca Varela ha ido conquistando dentro y fuera del Perú los lectores y la admiración que merecía, rompiendo el círculo entrañable en que hasta entonces estuvo reducida, y muchos poetas jóvenes, sobre todo mujeres, se han ido acercando a ella, buscando su amistad y sus consejos. Eso debe haberla hecho feliz, sin duda: sentir que estaba viva entre los seres más vivos que tiene la existencia, que son los jóvenes, y, sobre todo, saber que su poesía no solo a ella la había hecho vivir y defendido contra el infortunio, que también a otros ayudaba y daba fuerzas para soportar la existencia y ánimos para escribir.


Blanca, queridísima Blanca: yo siempre lo supe, pero qué bueno que en este invierno callado de tu vida, cada vez más gente lo sepa también, y te lea, te quiera, te premie y reconozca en ti toda la inmensa sabiduría, talento y humanidad generosa que has contagiado a tu alrededor, con que has escrito y vivido la poesía.


LIMA, MAYO DEL 2007
© MARIO VARGAS LLOSA, 2007.
© Diario "El País", SL/ Mario Vargas Llosa. Prisacom.
Exclusivo para el diario El Comercio en el Perú.

¿Luis Hernández víctima mortal de la dictadura de Videla?


Como una "nada desdeñable hipótesis" considera la revista Somos del diario El Comercio (en su edición de ayer) al producto de la investigación realizada por Edgar O'Hara sobre la muerte de Luis Hernández. A "la extendida tesis de que habría sido un suicidio en una vía férrea bonaerense" la forma en que murió Hernández, O'Hara "sugiere que se habría tratado más bien de un oscuro asesinato". Enrique Sánchez Hernani da cuenta de este tema en un reportaje que pueden leer en los siguientes 1, 2, 3 y 4 enlaces. Entrevistado O'Hara, responde lo siguiente:


"Pudo ocurrir que el poeta haya caído en una redada en Parque Lezama, en Buenos Aires, y que se pusiera 'sabroso' con la policía y que el incidente terminara con el asesinato de Luis y el cuerpo que 'aparece' en la vía férrea de Santos Lugares, transversal de la calle El Porvenir. No hubo, pues, testigos oculares hasta donde podemos saber".


El tema de la violencia política (en el terreno de la dictadura militar argentina, específicamente durante el gobierno de Videla) se sitúa, ahora, desde la hipótesis, sobre los instantes finales del autor de Las constelaciones.


El reportaje incluye tres poemas inéditos de Hernández, los cuales forman parte del libro La soñada coherencia, prologado, anotado y seleccionado por O'Hara.


En la foto (intervenida por Herman Schwarz): Luis Hernández. "Al parecer, muchas de las víctimas del general Rafael Videla iban a parar [a Santos Lugares] tras ser asesinados, para fingir accidentes", se lee en el reportaje

La soñada coherencia


Poesía: A 30 años de la desaparición de Luis Hernández, Mesa Redonda publica libro-homenaje con fotos inéditas

Por Giomar Silva*



"Ah, mis libros que yo he escrito. Ah, ya. Esos son: Vox Horrísona, que incluye toda la obra. Toda la obra es: Voces íntimas, Al borde de la mar, El elefante asado, Cinco canciones rusas, La avenida del cloro eterno, El sol lila, Los cromáticos yates, El estanque moteado, La playa inexistente. Esos son. [...] Lo bueno es que los libros están tramados uno sobre el otro. O sea en un cuaderno hay partes de El elefante… partes de El estanque… y así…
"–O sea que primero escribes y después decides a dónde corresponde cada poema.
"–Claro.
"–Pero mientras los escribes no sabes a qué corresponden.
“–No, de hecho ya se sabe. Ponte uno con bastante humo y esas cosas, pertenece a La avenida del cloro eterno. Uno un poco azul es Los cromáticos yates. Si se me ocurre un poema por ejemplo extraño es El sol lila. O sea van por derecho propio. A La playa inexistente van aquellos poemas que ni yo entiendo. Y no tengo ni la menor idea de lo que quieran decir, pero me parecen lindos en la forma de palabras. O sea son ejercicios, casi.
[...]
"–¿Qué clase de poemas lleva El estanque moteado?
"–Lleva poemas de misterio. Es una novela de misterio... Allí salen las figuras del Inspector, del Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo y la otra gran figura, y hay una tercera figura. Son tres personajes que viven. El Inspector es un inspector. El otro, el Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo, soy yo, es lo más seguro. No sé, una vez lo pensé, y creo que soy yo. Es lo más probable. O sea comencé a comparar al Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo con diversas personas y más se parece a mí que a otras personas. Entonces me parece autobiográfico, el Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo que le gusta ir al cine, que le gustan los bares, el aserrín y nada más. ¡Qué pocas cosas de la vida, oye! A mí lo que más me gusta en la vida es el aserrín, los bares, el mar y las esquinas y nada más".

(Entrevista concedida en los años setenta a la revista argentina Tsé Tsé)

...

Nunca he sido feliz / Pero, al menos, / He perdido / Varias veces / la felicidad ("Nunca he sido feliz")


Una entrevista más dio Luis Hernández durante la misma década, antes de 1977, el año en que un tren gaucho se lo llevó de encuentro en cuerpo y alma. O sería válido sospechar, mejor, que con su alma no pudo el susodicho tren; pocas sensibilidades, como la de Hernández, logran llegar diáfanas al papel. El Gran-Jefe-Un-Lado-Del-Cielo dejó su alma escrita –siempre con tinta líquida porque con la tinta seca "no sale bonita la letra"– en esos cuadernos de colores que regalaba a sus amigos, luego de renegar de la publicación convencional.
Treinta años han pasado desde entonces.

...

Los cuadernos devenían en un caleidoscopio que, con suerte, precisa no una sino muchas ediciones, no una sino muchas purgas. Del sometimiento a los cedazos de cada punto de vista tendría que salir una obra mayor de la lengua española. De ello estoy absolutamente convencido y esta primera prueba, a treinta años de la muerte de su autor, se titula, con guiño evidente, La soñada coherencia.
Así dice en el prólogo el poeta y crítico Edgar O'Hara, experto en Luis Hernández que, a manera de homenaje por las tres décadas, ha depurado sus textos con el único fin de desentrañar poesía. El resultado es La soñada coherencia, hermoso volumen editado por Mesa Redonda –y el proyecto más importante y arriesgado del 2007 para el joven sello editorial de Sandra López– que aspira a configurar una obra coherente desde el punto de vista creativo, además de incluir un dossier con fotos inéditas del poeta proporcionadas por Herman Schwarz. Porque en sus cuadernos, L.H. puso tanto lírica pura como citas de sus poetas favoritos –Byron, Shelley, Keats–, letras de canciones de los Beatles y Cat Stevens, pensamientos, padecimientos de narcodependiente y maromas verbales diversas. Como explica el propio O'Hara: el diario personal, los pensamientos anotados a capricho, la crónica de desencuentros con el poder político (o, mejor, policial), el registro de internamientos en clínicas expresado con el lenguaje inconfundible de los adictos que han ido y venido por las etapas de rehabilitación y murmuran, a modo de conjuro, una muletilla religiosa. Todos estos textos se encuentran en los cuadernos de Hernández pero conviene no confundirlos con su originalísima poesía. Poesía así:
Extraña es tu alma, Amor. / Más extraño aún / Quien te ama.

...

Hace diez años, el poeta Luis La Hoz recordaba en Caretas 1483 sus inicios en la medicina al lado de Luchito "The Kid". Hernández era el médico y La Hoz era enfermero. "El estetoscopio estaba colgado de un clavo. Y cuando no había pacientes me hablaba en un alemán que yo no entendía. Cuando había pacientes no cobraba las consultas. Regalaba los remedios o los trocaba por cigarrillos". El doctor Hernández era también el explorador de cantinas de la Plaza Francia, el boxeador, el parroquiano del S.O.S. de La Herradura, el músico, el astrónomo, el viajero, el chico que se ponía triste y escribía poemas y hacía dibujos con plumón, que vivió su vida en versos, él su propia obra, él el punto final. Difícil de imaginar mayor de treinta y seis años.
–Uno hace con su vida lo que quiere y haga lo que uno haga, nunca hace nada. Porque hagas lo que hagas las cosas son como son. O sea que cualquier movimiento, cualquier cosa que escribas no es nada. Las cosas suceden igual, sin ti o contigo, escribas o no escribas, hables o no hables, eso es la gran verdad; nada más.
Nada más.

* Publicado en Caretas Nº 1995.


En la foto: Luis Hernández. La nota incluye en un recuadro su siguiente poema: "Mi Primer Amor. Mi primer Amor / Fue la Música / Mi segundo Amor / Fue el Amor / A la Música / Mi tercer Amor / Fue triste / Y feliz".

domingo, 30 de septiembre de 2007

Revista Literaria Remolinos # 28 2do Aniversario



Saludos, estimados lectores de la Revista digital de creación literaria Remolinos. Le informamos que acabamos de editar el número 28 de nuestra revista celebrando nuestro 2do Aniversario en la red, la cual contiene la más selecta expresión literaria y cultural de autores de diferentes partes del mundo:

Editorial:
Remolinos, 2do AniversarioPor: Paolo Astorga


Poesía:

Carlos Caballero
Winston Morales Chavarro
Clarisa Caropreso
Oscar González Pardo
Alfredo Palacio
Octavio Fernández Zotes
Alejandro Félix Raimundo
Mario Gallo
Xesca Almécija
Patricia Garma
Augusto Rodríguez
Pedro Larrañaga
Roy Dávatoc
Susana Lizzi
Andrés Pons
Pepa Ortiz Moreno
Gustavo Solórzano Alfaro
Pia Vittery
Ana María Rodríguez
Luis Alberto Carro
Patricio Alvarado
Rafael García Godos Salazar


Narrativa:
Ana María Manceda
Harol Gastelú Palomino
Jorge Rodríguez
Antonia Romero Sánchez
A. Morales Cruz
C. A. Campos
Carlos Almira Picazo
Sandra Becerril
Nicolás López Dallara
Daniel Abelenda Bonnet
Javier Guerrero Rodríguez
Odiseo Schloss

Entrevistas:
Franklin Ordóñez Luna
Eva Velásquez Lecca
Gonzalo Del Rosario


Crítica Literaria:

Oswaldo Chanove.
Sobre Héroes, Jinetes y Capitanes.
Por: Miguel Ildefonso
Concupiscencia
de Siomara España
Por: Augusto Rodríguez
Retardar sueños del principio:
La poesía de San Juan de la Cruz
Por: Salomón Valderrama Cruz
La vereda de Bukowski
Por: Aldo Jara Reyes

Artículos:

Aproximación al análisis
del Discurso de Arturo Uslar Pietri:
UNA LARGA JORNADA
Por: María Elena Del Valle
Vigor y vida de lo rural
castellano en Castilla habla,
de Miguel Delibes
Por: Jorge Urdiales Yuste
El Museo Del Holocausto De Jerusalén:
Lección Troncal Para El Mundo
Por: Víctor Corcoba Herrero
La decisión de Sophie:
¿Origen de la novela anglosajona?
Por: María Aixa Sanz


Reseñas:

Viruspop
Rafael García-Gados Salazar
Reyertas y desafíos
Manuel Aguirre
Cuentos cortos de vivos,
muertos y aparecidos
Noelia Rodríguez
Filamentos
Alfredo Palacio



Lo invitamos a disfrutar de esta nueva edición que ha sido creada exclusivamente para todos ustedes.
Agradeceríamos eternamente que distribuya esta información a todos los que desee conveniente.
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Saludos y Éxitos,
Paolo Astorga
Editor de La revista digital de creación literaria Remolinos.Descarga gratis el libro de poemas Anatomía de un vacío, escrito por Paolo Astorga, sólo has cliq aquí

viernes, 14 de septiembre de 2007

VELO



A él lo imaginabas sin manos ni piernas
como un poema que se recuesta entre la luna estéril
que se hunde bajo las lágrimas de un niño iraquí.
Veías sus heridas
a su madre muerta a su costado
a su padre preso por un plato de comida
a su abuelo, la caja negra donde colecta
las fracturas de su voz.

Y ya nadie, detrás y delante, ya nadie.

Aún el aliento que huye por las ventanas
y las moscas que regresan a su piel,
gritos que ahogan sus entrañas,
debajo muy debajo
una tierna palabra derrotada
que parece hacerlo dormir.

De: Anatomía de un vacío, 2006
Paolo Astorga

jueves, 13 de septiembre de 2007

Av. Arequipa


Una señora está sentada sobre una flor agonizando
y ha vuelto abrir el relicario de su vida,
una falsa estatua de madera
entre sus brazos que escarban el silencio.
Un hombre anciano
la mira y no deja de llorar
de regalarle flores y cantarle que la ama.
No para de besar su frente
sus manos, no cesa de acariciar sus cabellos.
Un niño
tirado en el césped ha cargado entre sus manos
la soledad
la enfurecida realidad de su desnudez
y ha visto su muerte,
en una tenue boca que se abre
mientras todo se olvida
debajo de los sueños,
aquellos que no dejan de morder mi carne quemada.

Poema de Paolo Astorga


ENTRAÑAS


Hierve una estrella en sus piernas desconocidas
y nadie, nadie
la consuela entre la lluvia.
Extraños son los muros que pueden desnudar tu rostro desde esta
falsa avenida,
inútiles promesas que rodean el espíritu de una rata atropellada
por su sombra.
Nadie
se ha fijado en tus huellas.
Siempre una muerte elegante
siempre un tiburón levantándote la falda
mientras huyo de tus ojos,
y en mi vientre
se ahogan todas las palabras.
Un signo
una señal
se derrama entre un coro de bocinas
donde hay un hombre que recolecta sus sueños
buscando incansablemente entre la basura
una luz interminable.

Cuarteles de Invierno 3

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miércoles, 12 de septiembre de 2007

El poder de Emma Bovary


Hace 150 años apareció Madame Bovary, la gran novela de Flaubert y desde entonces muchas cosas cambiaron en la tradición narrativa occidental. En este artículo, se rinde tributo a esta verdadera piedra angular de la novelística moderna.


Por Alonso Cueto


La última escena de Madame Bovary es probablemente una de las más memorables de la historia de la literatura. En el mercado de Argueil, el viudo Charles Bovary se encuentra con uno de los ex amantes de su mujer, Rodolfo Boulanger. Charles se siente extasiado al verlo. Sabe que su esposa ha amado ese rostro. Le parece ver algo de la cara de ella en la de su amante. Al final del párrafo, el narrador agrega un breve comentario: "Le hubiera gustado ser aquel hombre". (1) Rodolfo, en cambio, apenas le devuelve la mirada. Presa del nerviosismo, busca desviar la conversación en una dirección vaga. Alude a temas agrícolas, "tapando con frases triviales todos los intersticios por los que pudiera colarse una alusión". Charles no lo escucha. Mientras el amante de su esposa habla, el rostro de Charles se va inflamando, hasta que, sacándose la espina que tiene en el corazón, lo interrumpe diciéndole, "No le guardo rencor".La "furia sombría" en su tono se repite cuando le insiste, "No, ya no le guardo rencor". A continuación, Charles añade una "gran frase", según el narrador, "la única que dijera en toda su vida": "Es cosa de la fatalidad".Rodolfo, que según el narrador, "había conducido esa fatalidad", encuentra que Charles es "bien buenazo para un hombre en su situación, hasta cómico y un poco vil".LA FUERZA DEL DELIRIO La escena tiene una enorme importancia porque señala la supervivencia del melodrama, aún después de la muerte de Emma. Hasta entonces, Charles ha sido un personaje trivial y tedioso. Sin embargo, en esta escena, curiosamente, pretende estar a la altura de quien su esposa siempre quiso que fuera, el personaje de un melodrama que puede lanzar una frase memorable. Busca en otras palabras, barnizar su humillación de alguna grandeza, y ser un digno marido de su esposa. Sin embargo, a Charles le parece un tipo "buenazo" y hasta "un poco vil". Este contraste de perspectivas es esencial en la novela. Lo que para Charles es una frase grandiosa y alturada, para Rodolfo es un gesto cómico y vil. La visión que tiene Charles de sí mismo es la de un hombre humillado que busca alguna forma de grandeza final. La que tiene Rodolfo de él es la de un tipo que ahonda en su ridículo. Al igual que Don Quijote, Madame Bovary es una novela perspectivista, que toma la realidad como fuente de realidades subjetivas. Charles no es el único que quiere estar a la altura del melodrama de su esposa. En el famoso pasaje de los comicios agrícolas del capítulo ocho y en su carta de despedida del capítulo doce, de la segunda parte, su amante Rodolfo le lanza declaraciones cursis interesadas. Frases como "nuestras pendientes particulares nos llevaron junto al otro como ríos que corren para juntarse", "El mundo es cruel", "Oh, Dios mío, no culpes a nadie más que a la fatalidad", aparecen en su carta (esta última frase es precisamente la misma que repite Charles, ante Rodolfo en la última escena). Lo mismo puede decirse de León, que al final del capítulo quinto de la segunda parte, busca versos para complacerla y que llega al extremo de copiar un soneto para encontrar la rima de su segundo verso. Leon, Rodolfo, Charles. Los hombres de Emma Bovary pueden amarla o aprovecharse de ella, pero todos sucumben, acaso sin saberlo, a los embrujos de su delirio. Saben que el único modo de relacionarse con ella, en la verdad o en el engaño, es a través del melodrama. Tanta es su fuerza, que aún cuando desaprueban o quieran aprovecharse de ella, los hombres terminan sometiéndose a la visión de Emma (2). El que está en las antípodas de este sentimentalismo cursi es sin duda el boticario Homais, cuyo materialismo ha desterrado por completo el melodrama de su vida. Lo mismo puede decirse del mercader Lheureux. No es de extrañar que el arsénico que ella toma venga de la tienda de uno y que la decisión de su muerte se deba en parte a las deudas que tiene con el otro. UN NARRADOR HUYENDO DE SU PERSONAJE La influencia que tiene en los hombres que la rodean es quizá una prueba de la secreta admiración que le tenía Flaubert (quien en su vida sentimental era mas bien un tipo débil, nervioso y solitario). Podemos especular que la naturaleza pasiva de Flaubert creó, por compensación, a un personaje con una naturaleza opuesta. Emma es un principio activo. Como el mundo es demasiado pequeño para ella, quiere convertirlo en el lugar de sus sueños. Cuando Flaubert escribe el libro, entre 1851 y 1856, el romanticismo hace mucho que ha pasado su mejor época. Hijo del realismo, Flaubert conserva, sin embargo, en el fondo, un corazón romántico. Crea, desde su visión clínica del mundo, a un personaje desbordante. Enfrascado en las brumas de su personalidad y las limitaciones de sus dolencias (entre ellas la sífilis y la epilepsia de rasgos histéricos), Emma debe haberle parecido un personaje modélico, al que miraba con menosprecio pero también con temor. Quizá, debido a ello, la trata con una distancia irónica. Algunas veces, como durante la fiesta de los marqueses, la presenta como una mujercita pretenciosa y ridícula. Rodolfo, Leon y otros también son ridiculizados o denigrados. A diferencia de Tolstoy (es el reproche de Steiner en un famoso libro), Flaubert no se atreve a ensalzar o a celebrar a sus protagonistas. Su pesimismo, su pudor, su miedo a ser un escritor "sentimental", se lo impiden. Lo que ansía, a través de la forma perfecta, es retratarlos y ponerse por encima de ellos. Y sin embargo, en ocasiones, su corazón romántico lo traiciona. En algunas escenas, Emma se abre paso y vibra con luz propia. Una de las más notables es sin duda la escena de su muerte, una pieza maestra en el difícil arte narrativo de la descripción de agonías. Entre todos los detalles memorables de esa escena, el beso de Emma al crucifijo, "el más grande beso de amor que jamás hubiera dado", va a acompañar a sus lectores siempre. Con sus prodigiosas técnicas (entre ellas, el estilo indirecto libre y los vasos comunicantes, que con tanta maestría ha analizado Vargas Llosa), Flaubert cambió para siempre el modo de escribir. Desde su gran novela, los escritores apenas se entrometen en la narración para opinar o comentar, como sin embargo lo seguiría haciendo muchos años después Víctor Hugo. En el siglo XX, es muy raro el caso de un narrador de talento que sea comentarista o juez de sus personajes. También influyó en nuestra visión de los seres humanos. Creo que introdujo para siempre el tema de la banalidad, el ridículo y hasta el absurdo como central en la narrativa. Y sin embargo, a pesar de lo que dicen sus críticos, logró que en medio de todo ello, apareciera, de vez en cuando, intacta, la presencia sensual y violenta y cursi de Emma Bovary. La novela sigue viva no por su perfección formal sino porque su lenguaje está, en grandes ocasiones, al servicio de Emma. La vemos y la oímos, la sentimos cerca, con su corazón palpitando. En la carroza con su amante, aullando de amor frente a "Lucía di Lammermoor", besando el crucifijo, Emma está aquí, acechándonos con sus excesos, los que faltaron en la vida de Flaubert, y en las nuestras.(1) En ésta y en las citas que sigue, seguimos la traducción de Consuelo Berges, en la edición de Alianza Editorial (Madrid, 1974).
(2) En este tema, me parece que puede trazarse un paralelo con uno de los modelos de Flaubert, que es el Quijote. A lo largo de la novela de Cervantes, como en la de Flaubert, muchos de los personajes con los que se encuentra ceden, en broma o en serio, a las fantasías del Quijote y construyen un mundo a su semejanza (un ejemplo conocido es el episodio en el palacio de los Duques, que simulan recibirlo en un castillo encantado).